Borges, según Mariano Llinás
- El cineasta estrena mundialmente en el Festival de Cine de Venecia Biografía de Jorge Luis Borges, un documental colosal de 330 minutos construido como una investigación detectivesca a partir de manuscritos, cartas, objetos y geografías.
- Una conversación sobre la obra, la vida y también las zonas más incómodas del escritor.
Como sucede en la filosofía, la literatura o la música, el cine tiene sus tradiciones. Hay cineastas distraídos, otros perezosos que piensan poco sobre lo que está implícito en lo que realizan. Mariano Llinás supo desde temprano en dónde estaba parado. Hay una cierta modernidad del sur, tan cosmopolita y tan local, en la que se ha sentido cómodo, uno de cuyos signos emblemáticos es aquel gran título del cine argentino: Invasión, película clave de Hugo Santiago, que tenía a Bioy Casares y Borges como guionistas. El estreno mundial de Biografía de Jorge Luis Borges, en el Festival de Cine de Venecia, será probablemente un momento indeleble para el cineasta. Es un reconocimiento mayor a su carrera. El film es también el reconocimiento del propio Llinás al escritor que marcó su aventura estética personal.
“Por las digresiones entra en los escritos la vida”. Lo dicho por Casares podría ser el principio poético de Llinás, que intenta desmarcarse del academicismo y la hagiografía, gesto del que nacen secuencias hermosas que no pierden de vista el propósito básico: contar la vida de Borges.
El retrato nace de una hermenéutica microscópica y detectivesca: en los textos hay signos por descifrar que implican lugares, nombres y ciudades. Llinás viaja a Ginebra, Austin, Cambridge, Reikiavik, entre otros destinos, porque en esos parajes puede haber elementos decisivos para la biografía. Junto con un estudioso de Borges, Ernesto Montequin, que podría ser una criatura de ficción, visita una colección de objetos que es la otra fuente para delinear la vida del escritor. Los manuscritos, dibujos, postales, cartas, diarios prodigan descubrimientos e instantes de asombro. La voz en off de Llinás guía la expedición.
La admiración predomina siempre, pero no se omiten los pocos momentos indecorosos de Borges ligados a su fantástica visión de la política argentina. Es la biografía filmada por alguien que conoce cabalmente la obra del escritor, porque Llinás es el cineasta que más se ha acercado a Borges, más incluso que Santiago y Edgardo Cozarinsky, citados afectuosamente en este retrato extraordinario.
Llinás es el cineasta que más se ha acercado a Borges.
–¿Cómo fue la genealogía de esta película que parecía estar esperándolo?
–Lo primero que hay que decir es que esta película fue un encargo. La Fundación ISLAA, que acababa de hacerse cargo de la colección más grande relativa a Borges, quería un film que registrara los diferentes objetos que la conformaban. El origen fue ese: un trabajo que podría haber tenido un destino limitado al terreno de lo institucional. Sin embargo, contra todo pronóstico, el primer día de la filmación de los objetos, en un galpón de Nueva York, quienes estábamos allí comenzamos a advertir que los diferentes papeles que estábamos filmando narraban algo con un alcance mucho mayor que su mero interés documental: lo que podía entreverse ahí eran los restos de la vida de un hombre. Los manuscritos con la letra de Borges, los dibujos de la infancia, las cartas de la juventud, las sucesivas correcciones que descubríamos de un original al otro mostraban algo que tenía menos que ver con la obra que con la biografía. Borges aparecía vivo en esos detalles. Ahí fue cuando comprendimos que teníamos entre manos una oportunidad que no habíamos previsto y que acaso nadie hubiera previsto: la de acercarse a Borges no solo a partir de la cronología o de los acontecimientos que habían jalonado su vida, sino desde las evidencias y huellas que esos mismos acontecimientos habían dejado en la materia que teníamos en nuestras manos. Ahí apareció la idea de la biografía. Estando en Nueva York, nos interesó (como sucede siempre en nuestras películas) la exploración de los lugares que la figura de Borges evocaba. Fuimos al Bowery y a Five Points, que nos remitían al libro que Borges tanto admiraba, The Gangs of New York, de Herbert Asbury, del que procede el cuento de Monk Eastman; recorrimos paisajes que nos remitían a otras lecturas borgeanas, como Henry James e incluso O. Henry. Aunque esas excursiones no estén en la película, fueron construyendo también una idea que podía ejercer de contrapunto a los objetos: filmar también los lugares de Borges. Toda la idea de este largo film procede de ese viaje inicial.
–La primera parte parece concentrarse más en los textos de Borges. Se ven distintos manuscritos, cartas y postales; también se presta detallada atención a las anotaciones y los cambios que realizaba en los textos. Es el movimiento más literario de la biografía. En el segundo, usted pone más cuidado en las posibles conexiones entre los textos y la vida del escritor. En el final, la política en Borges se examina sin ambages. Si bien hay un orden cronológico en los tres movimientos, no parece ser la única lógica de construcción. ¿Cómo llegó a esta división en tres partes y en qué se diferencian?
–Otra decisión que tomamos al comienzo fue la de concentrarnos en los objetos que poblaban la colección a la que nos habíamos abocado. No buscamos otros manuscritos que esos, ni otras cosas. No fuimos a fotografiar bastones dispersos por el mundo, ni pedimos permiso para filmar el manuscrito de «El Sur» que se encuentra en Ginebra. Nuestro trabajo sería deductivo: la vida de Borges sería revelada a partir de un número limitado de objetos, y sería solo con ellos con los que contaríamos para nuestra tarea. En ese sentido, las diferentes épocas de su vida están marcadas por los cambios que se producen en dichos objetos. Por ejemplo, la ceguera (a la que Borges haría referencia innumerables veces, pero siempre en forma literaria) significaba para nosotros el fin de los manuscritos autógrafos. Borges, al quedarse ciego, dejaría de escribir él; esa letra inequívoca e irrepetible ya no existiría más, y deberíamos contentarnos con aquellas cosas que le dictaba a la madre o a alguna que otra colaboradora. Lo mismo ocurría con lo que podríamos llamar la época del Borges «célebre». Ahí los recortes de diarios y revistas reemplazan progresivamente a los papeles personales, y eso es porque para comprender al Borges de esa época resulta más fértil su persona exterior que su persona íntima. En otras palabras: era la materia que teníamos delante la que dictaba la biografía. Casi podríamos decir (y esta hipótesis casi fantástica recorre nuestro film) que era el propio Borges quien nos había dejado esas señales.
«Las canalladas y tonterías de una persona de genio merecen un interés que no tienen aquellas provenientes de un tonto o un mediocre».
Un sinfín de evocaciones
–Hay una cita de Bioy Casares, enunciada al paso, que parece ser el principio de construcción de su película: «Por las digresiones entra en los escritos la vida». ¿Incluirla fue una intuición que tuvo al inicio o llegó al final, ya en el montaje? No se puede negar que hay hermosas digresiones a lo largo de la biografía.
–Efectivamente, no puedo desmentirlo. Al mismo tiempo, tampoco se podrá desmentir que Borges es, además de su propia vida y obra, un sinfín de evocaciones y una manera de concebir la literatura. La presencia de lo fantástico, por ejemplo, se echaría de menos si no estuviera: es un film dedicado a la vida de quien se narró a sí mismo una y otra vez en medio de tramas fantásticas. Lo mismo puede decirse de los barrios de Buenos Aires y de las distintas formas de la épica que el film encuentra dispersas aquí y allá. Creo haber vivido toda una vida lo suficientemente cerca de la obra de Borges como para tener confianza en mi instinto y saber que, si detecto su sombra en algún aspecto de lo que está sucediendo, vale la pena al menos hacer el intento de seguirla, del mismo modo que un cazador sabe cuándo un rastro es válido y cuándo no. Creo que sin las digresiones el film, paradójicamente, sería menos «borgesiano» y que, en ocasiones, la mejor manera de acercarse al personaje es dejar de hablar momentáneamente de él.
El retrato nace de una hermenéutica microscópica y detectivesca.
–La película comienza en Ginebra y culmina en Coronel Pringles. Las geografías que recorre la película son vastas. Importan los monumentos, las calles, ciertos edificios y emplazamientos. En los textos usted parece buscar datos secretos que implican geografías por visitar, en las que pueden existir secretos para develar enigmas. ¿Cómo fue organizando el mapa de la película y qué desafíos presuponía el hecho de tener que desplazarse de un lado a otro?
–Una vez que el proyecto biográfico comenzó a tomar forma, rápidamente elaboramos, un poco de memoria, una lista de lugares que considerábamos necesario visitar: la frontera entre el Uruguay y el Brasil, el Salto Oriental, Texas, Nueva Inglaterra, Islandia, East Lansing, etc. Finalmente, no todos esos lugares aparecen en el film y sí otros que no previmos originalmente, pero ese mapa del comienzo le dio al film un carácter de aventura física que resultaba un contrapeso eficaz a la mera acumulación de papeles fotografiados, que acaso hubiera resultado en un film demasiado arduo. Creo que en este film participan dos géneros, que a la vez suelen estar emparentados: el género detectivesco y el género de viajes, a menudo con forma de diario. Como nadie que conozca esos géneros puede ignorar, ambos propenden a enriquecerse mediante detalles circunstanciales y hechos que pueden parecer, de antemano, irrelevantes. Son, al mismo tiempo, formas literarias en las cuales la mirada es algo central, y eso nunca está de más cuando uno está ocupado en hacer una película.
«Yo sabía que existía un aspecto de Borges que oscilaba entre el ridículo y la infamia».
–La película remite, en su estructura lúdica, a la magnífica Popular tradición de esta tierra. Usted está presente y lleva adelante una indagación. ¿Es deliberada la figura del investigador (científico o policial), como si usted fuera un John Watson dedicado a una microscópica hermenéutica? La lupa es un objeto ubicuo, y usted mira los textos tratando de entrever lo desatendido. En el corazón del documental vive el espíritu de ficción. A la vez, hay algo singular en su forma de reconstruir las vidas de los otros. ¿Cómo ve todo esto?
–Desde luego que ese procedimiento está presente, pero también podríamos decir que está presente en buena parte de la literatura contemporánea y casi en la totalidad del cine, al menos desde El ciudadano. Me resulta casi inconcebible pensar una biografía que no comporte en sí misma un enigma, que no se plantee a su personaje como un problema. Borges (o acaso Bioy) solía contar una anécdota de Mastronardi en la que dos personas intercambiaban información sobre tal o cual escritor. Mastronardi, sentado a un lado, repetía con hastío: «Datos, fechas. Fechas, datos». Mastronardi tiene razón, al menos en lo que al cine se refiere: nada más aburrido que una sucesión de precisiones sobre un tema si ese tema no está dotado de algún tipo de misterio, si esas cosas que se dicen no funcionan en sí mismas como una forma de la literatura. La particularidad en este caso es que ese detective que es el narrador tiene frente a sí no solo la capacidad de fabular, sino además la posibilidad de revisar objetos en los cuales la mano de su personaje ha dejado señales. Borges decía sobre Sherlock Holmes que, a diferencia de otros detectives literarios que se preciaban de su capacidad de razonamiento puro y de pensar los crímenes como problemas matemáticos (y esta idea ha generado la tesis, si no me equivoco, refrendada por Ricardo Piglia, de que los detectives del policial de enigma eran caballeros o incluso aristócratas), Sherlock era, en cambio, un detective de microscopio y de terreno, que utilizaba reactivos químicos para encontrar rastros y huellas y que era capaz de escribir una monografía sobre las colillas de los diferentes cigarrillos. Pues bien: el narrador de este film es de esa misma escuela, y la lupa, efectivamente omnipresente, podría pensarse como un pleonasmo: es la cámara su aliada a la hora de resolver los problemas.
–¿Cómo fue trabajada la «interpretación» de Montequin?
–Desde un comienzo comprendimos que filmarlo a él pensando, moviéndose, hablando, acercándose a las cosas, etc., era lo más parecido a hacer un film al estilo de Sherlock Holmes que estaríamos en toda nuestra vida. Lo extraño de Montequín es que, siendo un personaje extremadamente particular, excavado casi del siglo XIX, es al mismo tiempo alguien completamente genuino: no hay en él la más mínima afectación ni impostura. Él es así, y esas pasiones a las cuales ha dedicado su vida le importan más que nada, y es capaz de sacrificar lo que sea por descubrir algo relacionado con tal o cual libro: pasar noches sin dormir, viajar cientos de kilómetros, etc. Sospecho que eso es lo que debía impresionarle más a Watson de su compañero de cuarto, aún más que su capacidad para adivinar detalles de su interlocutor mirando el barro de sus zapatos o las manchas de tinta en el puño de la camisa.
–Al principio, se habla de una lucha y de aguerridos contrincantes. También se dice que Borges inventó una patria de palabras. Usted es un convencido ciudadano de esa patria. Sin embargo, no ha dejado de analizar la política en Borges. No hay concesiones, pero usted es cuidadoso en señalar ciertas frases infelices y decisiones inadmisibles que no dejaron una mácula en sus textos, pero que implican una consideración. ¿Cómo trabajó este segmento, probablemente el más difícil?
–Lo trabajé con una convicción: yo sabía que existía un aspecto de Borges que oscilaba entre el ridículo y la infamia. Siempre supe que esas regiones existían y nunca creí necesario desembarazarme de ellas para entregarme no solo a leer a Borges, sino también a admirarlo y quererlo. Dicho de otra manera, la misma relación que uno puede mantener con una persona querida, incluso de la propia familia. Sus aspectos oscuros estaban allí, formaban parte de él y es imposible separarlos de sus aspectos positivos o admirables. No se trata de la remanida idea de «separar la obra del artista». Yo creo que son inseparables, pero a la vez creo también que las barbaridades dichas o hechas por una persona de genio no solo no disminuyen su valor, sino que lo mejoran, dotándola de una complejidad que a mí me resulta saludable. La famosa «cultura de la cancelación», de la que tanto se habla (y yo creo que se habla más de lo que efectivamente existe, como si se reaccionara frente a una entidad imaginaria), parecería suponer que los aspectos objetables de una persona deberían anteponerse a sus hipotéticos méritos. Yo no creo que nadie piense así, por el solo hecho de que nadie es así. La idea de un individuo dotado exclusivamente de virtudes no solo me resulta no deseable, sino definitivamente monstruosa. Yo no creo que el mundo haya llegado hasta una instancia tan cándida, salvo que uno crea que el pensamiento de la gente se parezca a las banalidades que escribe para obtener un reconocimiento inmediato y efímero en las redes sociales. Es absurdo pensar que la vida de un hombre deba ser un ejemplo permanente, o mejor dicho, que un ejemplo deba consistir forzosamente en la inexistencia de zonas polémicas o miserables. ¿A quién conocen que sea así? El problema de Borges es que esas zonas un tanto ingenuas o ruines de su persona son precisamente aquellas a las que nuestro tiempo les asigna una particular importancia: el racismo, la intolerancia política, las violaciones a los derechos humanos y otras formas de la crueldad. El hecho de que Borges sostuviera sobre algunos de estos aspectos posiciones opuestas a las mías lo vuelve aún más fascinante, como ese personaje de Tlön del que se dice en una nota al pie que era «librepensador, fatalista y defensor de la esclavitud». Dicho de otra manera: todo el mundo dice tonterías y se permite bajezas o canalladas, pero las canalladas y tonterías de una persona de genio merecen un interés que no tienen aquellas provenientes de un tonto o un mediocre. Creo que el arte de la biografía consiste en lidiar de manera feliz con esas instancias que de antemano podrían ser vistas como vergonzantes o dignas de ocultamiento o escarnio.
–Era esperable que Hugo Santiago tuviera un papel en la biografía. En el film, usted avanza una conjetura sobre el origen de Invasión. ¿Puede explayarse al respecto? Por otra parte, hay un homenaje inesperado a Edgardo Cozarinsky. ¿Qué lo llevó a introducir, casi al final, a un escritor y cineasta como él?
–Bueno: lo que sucedió fue que Edgardo murió, y Montequin fue a quien dejó a cargo de su obra. Nosotros estábamos haciendo un film sobre Borges, con Montequin. ¿Cómo no narrar ese acontecimiento, central en aquello que Hugo llamaba «la tribu secreta»? Yo nunca fui demasiado cercano a Edgardo: aún hoy no he visto sus películas ni leído sus libros y, ciertamente, no lo frecuentaba, pero aun así el impacto de esa muerte en el mundo borgesiano es muy grande. Fue muy grande cuando sucedió, y eso me hizo comprender hasta qué punto la vida de una persona (esencialmente, el tema al cual yo estaba consagrado) es también aquello que queda tras de sí: su impacto en quienes lo conocieron, la manera en que sus formas y sus ideas persisten en otras personas, y también la manera en que esa persistencia se disuelve o perdura a través de los años. La idea, como podrá entenderse, no es mía: es de Borges y aparece de manera central en «Acercamiento a Almotásim». Ello me reveló algo que, de manera más o menos nítida, había sentido a lo largo de todo el proceso del film: no tiene sentido adaptar los cuentos o las ficciones de Borges. La vida misma se encarga, a cada paso, de proveer esas adaptaciones. Llegado cierto punto, todo lo que pasa parece una adaptación de Borges, o de un autor al que hemos conocido por Borges, que es lo mismo. Yo no sé si la vida, como dijo Wilde, imita al arte; sé, por el contrario, que imita a Borges.
